عتبة:

نعتقد أن العرض المسرحي الذي لا يستند إلى نص مسرحي قوي وعميق في طرحه، ولا يتخذ من الفكر والفلسفة والجمال خلفية للاشتغال، ولا يراعي شرط مد الجسور بين الخطاب المسرحي في كليته، وبين المتلقي المفترض في خصوصيته، يبقى عرضاً ناقصاً ويفتقر إلى هوية تميزه عن باقي العروض وتخرجه من دائرة المتشابه والمكرور والمتداول إلى أفق الفرادة وبقعة ضوء مبهرة.
أيضاً مقاربة النص فنياً وبنيوياً تكون مدخلاً مهماً لفهم الكتابة الثانية / الإخراج ورؤية مساعدة على الاقتراب من مكونات العرض المسرحي (سينوغرافيا – ملابس – ماكياج – ديكور – ….) وعوالم المخرج الواقعية والمتخيلة. 
في معرفة النص المسرحي:

“ننتظر شيئاً ما.. تنتظر شيئاً ما.. أو لا شيء” المؤلف.
النص الذي كتبه سامي ابراهيم يشي، من خلال مقوله الآثم وصياغته الآسرة، بأنه ليس هو أول نص في ريبرتوار هذا المبدع، فهو ينِم عن حرفة ودربة وخبرة وتطريز وتجريب وصناعة وكعب عال في الكتابة الدرامية وتحديداً في التأليف المسرحي. النص كان يحمل عنوانا آخر: “كوميديا بلا ألوان”. وتعتبر العنونة مدخلا لفن مغلقات النص، ولا نرى إن كان هناك سبب وجيه جعل المخرج إبراهيم سالم البيرق ليغير هويته وإسمه إلى (لامع بلا ألوان). 
 في مقول العرض المسرحي:

(مسرحي.. مكالمة.. خدام .. سلك تليفون) المخرج
 
بدأ العرض المسرحي بالدقات الثلات التي تعود إلى  ما كان  يبدأ به العرض  الغربي، وتبنى ذلك المسرح العربي، فيما بعد، لينفتح الستار على مشهد سينوغرافي يخاطب البصر ويحيل على توظيف جمالي وشاعري.. كرسي يجلس عليه فلان (البطل) وفي الخلف إطار وبداخله أنثى في حركة ساكنة. وفي قراءة سيميائية توهيمية أو خطاب مزحلق يمكن أن نفهم التوظيف تحقيرا للمرأة لكن حينما تظهر الزوجة فوق منصة وتخاطب (فلان) من أعلى وبلغة حادة وهو في الأسفل ندرك أن ذلك من باب ما أهمل المخرج فقط وأنه لم يقصد إلى ذلك قصدا.
على مستوى المؤثرات الصوتية التي تماهت في تواشج مع حالات مثيرة .. أصوات متداخلة ومبهمة كما لو كانت مثيراً ينتظر استجابة ما إيجابية أو سلبية، كما تنصص على ذلك نظرية التلقي عند الألمانيين إيزر وياوس. بعدها نسمع رنات هاتف قوية إلى حد الإزعاج. هذا الرنين يتكرر ويصبح كلازمة في مستهل اللوحات الأربع.
الزمن، في العرض أحال على ساعة متأخرة من الحياة، وليس من الليل، أو النهار، لأن حياة فلان أو الدكتور لامع هي شبه منتهية حيث يعيش ما بعد التقاعد تحت رحمة خادمه وابتزاز زوجته وأولاده، ويقول صارخاً: “حكمت على نفسي باللاشيء” بل حكم عليه بالتكبيل مع نفس الكرسي، وتكميم فمه بخيط الهاتف فتشل حركته. في ذات الوقت تستمر الزوجة في الحياة وبحرية لا إرادية: “لا أستطيع التوقف” تكررها مرات ومرات في توكيد لفظي وحركي.
على مستوى أداء الممثلين للأدوار التي قيدهم بها المخرج نلاحظ أن البطل، كما لو كان قد جرد كل الشخصيات من ماهيتها ووضعها في حالة إرباك. وعوض أن يشتغل المخرج على الممثل وحركاته فقد ركز المنجز المسرحي على الفضاء.
بهذا العرض تكون أيام الشارقة المسرحية قد رفعت السقف، وراهنت على أعمال رائدة.
على سبيل ختام غير مختوم: 

يطرح العرض، في تواطؤ تام مع النص، مجموعة من الأسئلة:
– هل من الممكن أن يتفاعل الجمهور العادي (غير النخبوي) مع هذا العرض؟
– هل اللغة اللفظية والسيميائية والجسدية وكل مكونات الفرجة قاصرة على التواصل الحي مع المتلقين؟
– لم نصص العرض على الأبعاد الفلسفية والفكرية والجمالة والفنية بطرق رمزية؟
– لو لم يكن النص بهذه الجسارة فهل كان العرض سيرقى إلى  المستوى الذي ظهر به؟
– هل بعد هذا العرض المستند إلى نص جسور يمكن أن نتحدث على موت المؤلف؟

<  بقلم: د. محمد الوادي