الجزء الثاني

إلى هنا أود أن أفتح قوسا لأوضح استعمالي لمفهوم

 ‘الوسائطية’ intermediality في سياقنا الحالي، وذلك بالنظر إلى التخبط في بحثنا المسرحي العربي الراهن مع انتشار معاني غير متجانسة لهذا المفهوم تشي بالارتباك والغموض وسوء الفهم في أغلب الأحيان. وبالتالي يصبح من الضروري تحديد فهمنا الخاص للوسائطية تفاديا للتيه. ‘الوسائطية’ في سياقنا الحالي هي المجال الذي يتفاعل فيه الأدب والفنون بما فيها المسرح ووسائل الإعلام بشتى تلويناتها. يشير المفهوم، إذن، إلى التناص في استعمال الوسائط المختلفة من خلال استخدام العديد من الوسائط في وقت واحد مثل الموسيقى والصور المتحركة، أي التواصل من خلال العديد من الوسائط دفعة واحدة داخل الفرجة المسرحية. والمفهوم يرتبط بالميديولوجيا كما نظر لها ريجيس دوبريه؛ لكن لابد من تبيان الفرق بينهما. الوسائطية حالة امتلاء توظف فيها وسائط متعددة تستدعي “الميديولوجيا” بوصفها علما للوسائط (أو الإعلامياء كما ترجمها البعض) لدراستها. لذلك وجب التمييز بين ظاهرة الوسائطية والعلم الذي يدرسها (الميديولوجيا).

كتابة الركح وممكناته في “سكيزوفرينيا” و“في انتظار عطيل”

“كتابة العرض بممكنات الركح وما يقترحه أثناء سيرورة الإنجاز”

(عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية أو كتابة الركح بممكناته”، ص33(

مع “سكيزوفرينيا” تبين لنا بالملموس بأن جبة “السينوغراف” لم تعد قادرة على استيعاب هوس الهواس الإبداعي، إذ انفتح على آفاق الدراماتورجيا الركحية. فباستعمال وإعادة استعمال كل ما يوجد فوق الركح أو غرفة التداريب، أو إعادة استعمال مواد من مسرحيات سابقة كـ: “فيول أنسين” في سياقات جديدة، اتجهت “سكيزوفرينيا” إلى إعادة التدوير recycling من أجل البحث عن مفردات مسرحية مغايرة عوض تكريس الكائن منها. هكذا خلقت ذاكرتها المشتركة وتاريخها الخاص بها، وقد تحولت بضع أسطر في “فيول أنسين” إلى عنوان وشخصية محورية بعد أعوام.

 واضح أن الهواس ينتصر لدراماتورجيا مشاكسة، لكنها لا تشكل بالضرورة قطيعة مع ما هو سائد، بل على العكس من ذلك، فهي ممارسة الدراماتورجية المختلفة والمغايرة، والتي لا يمكنها أن توجد إلا في حدود علاقتها مع آخرها في الآن نفسه، وهي بذلك استيعاب وتجاوز للدراماتورجيا التقليدانية السائدة دون إلغائها بالكامل. لذلك، يمكن التأكيد ها هنا أن الدراماتورجيا الركحية التي يدافع عنها الهواس لا تعني بالضرورة الانفصال والقطيعة، لأنها ببساطة لا تلغي ما سبقها. فكل الأساليب الدراماتورجية لا تزال تتجاور وتتعايش وتقتبس من بعضها البعض… وما يميزها عن بعضها هو نقل التشديد من أحد مكوناتها إلى آخر دونما التخلي عنها كلية… فدراماتورجيا ما بعد الدراما لا تعني البتة التخلي المطلق عن النص الدرامي، بل فقط اعتماده كأحد مكونات دراماتورجيا الفرجة. والدراماتورجيا البرشتية الملحمية لم تعن في يوم من الأيام إلغاء الدراماتورجيا الأرسطية، بل نقل التشديد من آليات الاندماج إلى آليات التغريب…

 لقد أصبحت الممارسات الدراماتورجية الركحية منتشرة بشكل ملفت، وذلك من خلال: “إلغاء الحدود بين مختلف التخصصات، وتشظي السردية وتفكيكها إلى مجزوءات والأثر الملفت للشهوانية/ الإثارة، والتركيز على مادية العناصر المعتمدة، واعتماد العمل في طور الإنجاز من حيث هو اختيار جمالي. وفيما يتعلق بالمحتوى، اعتماد مفارقة الأمل.”[8]. تستفيد الدراماتورجيا الجديدة من كل فنون المدينة والتخصصات، وهي بذلك خبرة متعددة التخصصات. هكذا يتمثلها عبد المجيد الهواس، وهكذا، أيضا، يمارسها على أرض الواقع. فالعمل المسرحي عند الهواس يبقى دائما عملا في طور الإنجاز، غير مكتمل؛ لا ينضج ولا يستوي حتى بعد مجموعة من الإقامات الفنية وتوالي العروض أمام الجمهور… هنالك دائما رغبة لتحقيق المزيد، مرفوقة بالإحساس بعدم الرضى من بعض جوانب المنجز الركحي..

 عموما، تكمن تعقيدات الدراماتورجيا في “تموقعها البيني، وهي بذلك نوع من الخبرة المزدوجة بين النظرية والتطبيق، بين التأمل النقدي والانغماس في تربة التطبيقات، بين استثمار المعرفة وتطبيقها من جهة، وبين الإلهام الفني والإنجاز من جهة ثانية.”[9] ومن خلال هذه النظرة من الداخل، يتبين لنا جليا مدى تعقيد وظيفة الدراماتورج التي أصبحت معها الدراماتورجيا هي تعلم كيفية التعاطي مع التعقيدات أثناء صيرورة إنتاج عمل مسرحي ما. من جهة أخرى، أضحت مهام الدراماتورج في حاجة إلى إعادة النظر… وتعد أوروبا الغربية الأكثر استيعابا لوظائف الدراماتورج خاصة ألمانيا والدنمارك وهولندا والسويد والنرويج… يعمل الدراماتورج في تلك الدول بالمسارح الجهوية والوطنية، وتناط به المهام التالية: “تشكيل الربرطوار المسرحي، ربط الاتصال بالكتاب والمترجمين، القيام بدور الباحث والمتأمل ذي الخبرة لمساعدة المخرج.”[10] يضطلع الدراماتورج، إذن، بأدوار مختلفة ومعقدة، لكنه في أغلب الأحيان يقوم بدور “المستشار الفني” للمخرج وفريق العمل برمته… ويلائم بين الاختيارات الجمالية للمخرج والخط الفني للمسرح الجهوي أو الوطني أو المستقل الذي يشتغل فيه، وحاجيات جمهور ذلك المسرح…

وبما أن وظيفة الدراماتورج لا تزال ملتبسة في عالمنا العربي، فقد سعى الهواس، في الآونة الأخيرة إلى تمثل أفضل لتلك الوظيفة، من خلال محاولاته الحثيتة لحياكة فرجات مسرحية، تنبني على وصل جميع مكونات العرض المسرحي والتئامها ضمن دراماتورجيا ركحية شاملة وعابرة للحدود بين التخصصات والنصوص المتاحة، ضمن نسيج نص الفرجة بوصفه نصا جامعا: نص المؤلف، ونص المخرج، ونص السينوغراف، ونص الممثل/المؤدي، ونص الموسيقي، ونص الإضاءة والوسائط… فالدراماتورجيا الركحية، كما يؤكد الهواس على لسان برونو تاكلز: “تطرح بجلاء للخشبة […] كل ما سبق أن تخلت عنه الدراما تاركة إياه دون إجابة لحظة تفتقها”.[11] هكذا ينتصر الهواس لفلسفة شعراء الخشبة في إصرارهم على تحويل الركح لبؤرة تتدافع ضمنها جماع نصوص غير منتهية، وهو ما دفعه للاستئناس بمجموعة من آراء تاكلز في الموضوع: “إن كتاب الركح كما يرى برونو تاكلز يبطلون ويخلون بقانون الأجناس والأنواع ويقصون تراتبية الأشكال. فالمسرح المكتوب انطلاقا من الركح مستمر في إبطال منطق الأقاليم الخالصة، بل وعلى العكس، فهو دائم الانفتاح على ما تقترحه باقي الأشكال الفنية، تشكيلية، بصرية، موسيقية، كوريغرافية وتكنولوجية. وهو دائم الاحتفاء بالأشكال الهجينة، إذ تتحول هي الأخرى إلى عناصر فعلية للعب، تمتزج واضعة الأجساد الناطقة في مواجهة الأجساد الراقصة، مستقبلة مجمل الأشكال الموسيقية مرورا بالإنشاد الأوبرالي والموسيقى الإلكترونية.[12] لذلك يعتبر تاكلز أن كتاب الركح ابتكروا ما بعد الإخراج الدرامي دون إقصاءه تماما حين استعادوا بقوة ما سبق أن تخلت عنه الدراما[13]“.

 بالنظر إلى تجربة “في انتظار عطيل”، انطلقت دراماتورجية الهواس الركحية من مبدأي الارتجال والتجريب. كما اعتُمد النص الشكسبيري فقط بوصفه محفزا لإبداع مواقف مسرحية تسائل تمثلات شكسبير لعطيل المغربي/الأندلسي/التركي. هكذا انطلق البحث الدراماتورجي من رصد ومراجعة تاريخ بأكمله من إنتاج وتلقي صورة عطيل النمطية سواء في المسرح، أو السينما، أو ما جاد به النقد على مر السنوات ليختبر في نهاية المطاف بعضا من هذه التمثلاث في خمس إقامات فنية أعطت في نهاية المطاف العرض الذي شاهدناه بمهرجان “طنجة المشهدية لسنة 2017”.

انصب الاهتمام خلال الإقامة الفنية الأولى حول النص المترجم إلى العربية مع إبراز خارطة الأحداث والمشاهد في ذهن المؤدين، فيما تم التركير على تفكيك النص الأصلي بحمولاته الثقافية ومرجعياته المسرحية الإيليزابيتية وإعادة تشكيله في الإقامتين الثانية والثالثة. أما الإقامة الرابعة، فقد عنيت باختبار المقترحات المتاحة في غرفة التداريب وإمكانية جمعها ضمن رابط موحد. فكانت الإقامة الخامسة والأخيرة بمثابة “المسافة الأخيرة” التي اجتازها فريق العمل قبل العرض التجريبي الأول أمام الجمهور: “لقد كان العرض المبكر مطمحا للزومية حضور الجمهور كطرف غير منفصل عما نقوم به. ولقد تأكد لنا أننا بصدد الانفلات من الصنعة الشكسبيرية عبر محاولة إيجاد منافذ لمساءلة موضوعاته بأسئلة أخرى تهم الأنا والآخر، ثم ما الذي نريده من شكسبير وما الذي نفعله به. ولقد توضحت لنا عبر ذلك أننا اكتشفنا عددا من الخانات الفارغة وأشياء غير متماسكة خاصة حين يتدخل وسيط الفيديو أحيانا دون أن يتداخل. وكذلك سيصير كل عرض هو مسودة لعرض لاحق لا يكرر ماضيه في رحلة لا تزال مستمرة في انتظار عطيل.”[14] فالملاحظ هنا هو استمراية العمل حتى مع حضور المتفرج الذي يعد هو الآخر عنصرا فاعلا في سيرورة الدراماتورجيا الركحية… من جهة أخرى، أصبح الاشتغال على “عطيل” بوصفه نصا كلاسيكيا رهانا يعكس تصور الهواس لدراماتورجيا لا تقوم على تقديس النص بل تعده مجرد مكون ضمن مكونات أخرى بما فيها الوسائطية.

 وتبقى صورة عطيل حمالة أوجه، وقابلة لتأويلات وبناءات متعددة ومختلفة حسب اختلاف مواقع القراءة أيضا. ولعل إعادة قراءة شكسبير، من منظور الهواس، باستحضار السياق التاريخي يلزمنا أيضا بالتأمل في حجم التمثلات حول الآخر في الزمن الشكسبيري. فالآلة الاستعمارية البريطانية لم تمارس فقط عنفها المادي على الآخر/الأجني، وإنما مارست أيضا عنفا رمزيا تجلى بالأساس في فرض لغتها، وفكرها وأدبها داخل مستعمراتها على حساب لغة وفكر وثقافة ذلك الآخر، ومن هنا وظف الإنجيل والأعمال الكاملة لشكسبير إلى حد كبير في احتواء الشعوب الأخرى. ويفصح هذا الأفق عن حضوره من خلال بناء صورة الآخر المستعمَر الذي ينظر إلى العالم ويرى انعكاس السلطة الإمبريالية التي عوضت إحساسا قوا بالغيرية. ويبدو دالا ـ في هذا السياق ـ إقامة الصلة بين الممارسات الإيديولوجية المدعّمة لأسطورة شكسبير في العالم العربي، من جهة، وبناء الآخر الصامت الذي كان خرسه محصلة النظرة الغربية المحدقة، من جهة ثانية. ويعزى ذلك إلى أن هذا الآخر كان مشكلا خارج /داخل الإمبراطورية، ومتموضعا في الحد الفاصل بين الغياب والحضور، شأنه في ذلك شأن عطيل وأيضا كاليبان Caliban الشخصية المسرحية الشكسبيرية الأكثر عبودية. لقد استعبد الآخر المستعمر الذي كان أشبه بأمير مسعور فاقد للقوة بواسطة سرد بروسبيرو Prospero، كما أعيد استعباده لاحقا بواسطة الكتابات الاستعمارية المتأخرة. وهكذا أصبحت غيريته (الآخر المستعمر) مهددة من طرف السلطة الإمبريالية، وهويته الثقافية مقصيّة من لدن الخطاب الاستعماري المشحون بلحظات العنف المتمظهرة في استراتيجيات تمثيلية متنوعة من الرقابة، والاحتواء، والإقصاء، وإضفاء المظهر الإيروتيكي، والأمثلة، وخطاب الإضعاف، والأوصاف التصنيفية، وسرود الأسرى، والكتابات الأكاديمية الاستعمارية. وهكذا، يتشكل الآخر أيضا ـ جغرافيا وسياسيا واقتصاديا وجماليا ودينيا ـ بوصفه اختلافا روحيا يتجلى من حيث هو ـ فقط ـ “لا أنا”، من أجل ضمان وضعية الذات الممثلة من لدن “أنا الغربي”.

إلى هنا يمكن القول إن عبد المجيد الهواس شاعر الخشبة بامتياز. أما مسرحه فهو مشبع بلمسات تشكيلية ومفعم بشاعرية نفاذة، رغم استفزازه الخلاق للنصوص الأدبية وخاصة منها الكلاسيكية كما الحال بالنسبة لـ “عطيل” شيكسبير.

هوامش:

[1] على سبيل المثال لا الحصر، يقول عبد الواحد عوزري: “كان ينبغي إذن أن ننتظر سنة 1986 وافتتاح ‘المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي’، وظهور بعض التجارب المسرحية الجديدة ليدخل هذا المفهوم الجديد قاموس مسرحنا. بداية كمفهوم فحسب، ومع الأيام كممارسة.” “عبد المجيد الهواس السينوغراف المتكامل”، ضمن الكتاب الجماعي “عبد المجيد الهواس شاعر الخشبة”، إشراف حسن يوسفي (فاس: مقاربات، 2019) ص. 13.

[2] الحسين المريني، “من ثنايا الذاكرة: أوراق من مسيرة المسرح المغربي 1948-2001” (القنيطرة: البوكيلي، 2002.)

[3] في أدبيات المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي بالرباط، هناك إصرار على أن السينوغرافيا حديثة المنشأ ووالوظيفة، إذ تطورت مع التجارب المشاكسة. نلمس ذلك من خلال ورقة يوم دراسي بالمعهد بخصوص السينوغرافيا: “وفي حالة المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي، ومنذ تأسيسه، كان الإفتراض صائبا بخلق شعبة للسينوغرافيا بدل شعبة أو قسم للديكور (كما في بعض الدول العربية المجاورة) خيار له دلالة خاصة وفق طبيعة التجربة المسرحية المغربية المشاكسة، فالمصطلح رغم امتدادات نشأته التاريخية هو مفهوم حديث تطورت مفاصله في سياق مسرحنا المعاصر حيث السينوغرافيا هي تصور مشترك يتناسج داخله عمل السينوغراف والمخرج في آن، وفي هذا السياق يتضح لنا داخل الشعبة هذا التفاوت في التصورات التي تنضج في جهة مقابل تصورات يحدث لها في أغلب الأحيان أن تظل متمسكة بالترسبات الكولونيالية التي افترضت لمسرحنا المغربي أن يتنفس من خلال رئة النموذج الغربي والنمط الأرسطي بالأساس دون الإنتباه إلى النهل من باقي ثقافات العالم في أفق وضع خطة مهيجة لإبداعية الطلبة الخريجين بدل تلقينهم أصولا مهنية تجعل منهم حرفيين بدل فنانين، منفذين ومنجزين بدل مبدعين خلاقين. والظاهر أيضا أن الخلل يكمن في هذا التشبت الأعمى بالنص المسرحي وبتحقيقه على الخشبة بدل خلخلته وإعادة النظر في أهمية تبنيه واستقباله بشكل تقليدي.”

[4] عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية أو كتابة الركح بممكناته”، مجلة دراسات الفرجة، طنجة، العدد 8، ص. 34.

[5] عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية أو كتابة الركح بممكناته”، ص. 33.

[6] تشير كلمة “دراماتورجيا” إلى جماع الأنشطة الضرورية أثناء صيرورة صناعة الفرجة المسرحية. ويذكرنا حسن المنيعي بالتحليل الإيتيمولوجي الذي قام به باتريس بافيس، إذ يقول:

“نجد أن المعنى العام لكلمة “دراماتورجيا” يؤشر إلى تقنية أو شعرية الفن الدرامي التي تهدف إلى وضع مبادئ تأسيس النتاج إما بطريقة استقرائية، أي عبر أمثلة ملموسة، أو بطريقة استنباطية: أي عبر منظومة من المبادئ المجردة. ون ثم، فإن هذا المفهوم يفترض مجموعة من القواعد ذات خصوصيات مسرحية يجب مراعاتها لكتابة عمل درامي أو لتحليله بدقة كاملة. وكما هو معروف، فإن الدراماتورجيا الكلاسيكية تحيلنا على شعرية “أرسطو” وكل الأشكال المسرحية المغلقة التي تقوم نصوصها على تماسك داخلي”.

حسن المنيعي، النقد المسرحي العربي، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة، طنجة 2011، ص. 10-11. ودراماتورج عند الإغريق هو كاتب الدراما، رغم كونه مخرجها أيضا. ودراماتورجيا هي أيضا بنية المسرحية ومعمارها الداخلي. هكذا ظل المفهوم إلى حدود القرن 18 مرتبطا بالبناء الدرامي والفعل داخل المسرحية. وابتداء من القرن العشرين، أصبح الدراماتورج، خاصة في التقليد الألماني، هو رفيق المخرج، والمسؤول عن الإنجاز الفعلي لرؤية المخرج، والمكلف بإعداد مقترحات حول كيفية تحقيق تلك الرؤية صحبة فريق العمل. هكذا، أصبح “الدراماتورج” أهم مهنة مسرحية في ألمانيا بعد المخرج.

[7] عبد المجيد الهواس، مطوية مسرحية “سكيزوفرينيا”.

[8] Marim Blazevic, in Peter Eckersall, Melanie Beddie, Paul Monaghan (eds), Dramaturgies: New Theatres for the 21st Century (Melbourne: The Dramaturgies Project, 2011) p. 5.

[9] Marim Blazevic, Dramaturgies: New Theatres for the 21st Century, p. 52.

[10] Mary Luckhurst, Dramaturgies: New Theatres for the 21st Century, p. 46.

[11] Bruno TACKELS, Les écritures de plateau, état des lieux, Ed : les Solitaires Intempestifs, 2015, p : 94.

(مقتبس من عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية أو كتابة الركح بممكناته”، ص 22.)

[12] Les écritures de plateau, Op.Cit, p: 93.

[13] المصدر ذاته، ص: 94.

(مقتبس من عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية أو كتابة الركح بممكناته”، ص 35(

[14] عبد المجيد الهواس، “الدراماتورجيا الركحية في انتظار عطيل” (مطوية العرض، ص. 3

بقلم: د.خالد أمين