الأقدار الإنسانية مصائر تُعَاشُ بشكل أو بآخر، لكن حين تتناولها الصورة السينمائية، كنا هو شأن كل إبداع، تأخذ بعدا مختلفا كما لو اُقْتطِعَت لتصير دليلا على هذا المصير أو ذاك بقدرتها التخيليية أو كشهادة على واقع ما أو هما معا. و”الوشاح الأحمر” لمحمد اليونسي جعل من التخييل أساس مقاربة لوضع قدري وجد فيه أناس أنفسهم موزعين بين جغرافيتين متجاورتين وبين أحلام معلقة على لقاء قد يحدث وقد لا يحدث.
الزوجة لويزا والزوج الحبيب تم تفريقهما بقوة السياسي هما اللذان لا يعرفان من الحياة غير جانبها الهادئ العادي. وقع ذلك ذات سنة، في غفلة عنهما، فصارا كل واحد يبحث عن الآخر، ومن تم تحولت حياتهما إلى حكاية وفقدت هدؤها وطبعها العادي. كتراجيديا يونانية. وهو ما سيفرض أشكال تعامل غير متوقعة، ويضطرهما إلى الدخول في مسار حياتي مختلف ومغاربها لما كان يتمنيانه.
تجد الزوجة نفسها غي خضم علاقات تختبر قدرتها على الصبر على كل التحرشات والاوجاع الناتجة عن عدم الفهم والعزلة والبعد عن كل ما من شأنه أن يمنح ذرة أمل. تفعل رفقة أم عجوز بلا حول ولا قوة تحاول أن تداري ذلك بالبحث عن تزويجها من صديق الزوج الغائب قسرا الأخضر، وبنت صغيرة ثمرة زواجها الذي توقف عنوة من طرف قوة تلبس لباس الجندية. هذا في الداخل، أما في الخارج، فهناك الأقاويل المغرضة والأطماع. والزوج المُتيم المفجوع الذي يقابل انتظار الزوجة هذا، دون أن يدري، بالبحث بكل الوسائل المتاحة القانونية وغير القانونية كي يعود إلى أحضان الزوجة ومعانقة المولود الذي لم يره قط. ففي اللحظة التي كانت الأم تضعه في مستشفى قِيدَ هو نحو الحدود من طرف ذات القوة العسكرية.
الانتصار على الحدود الداخلية
نعم، الكلمة الأساس هنا هي الحدود. تلك الخطوط التي ترسم على الخرائط، وتتحول على الارض إلى خطوط حقيقية من الأسلاك الشائكة الفاصلة المانعة الرادعة برفقة الأسلحة والجنود. “الوشاح الأحمر” قصة حدود مغلقة بين بلدين جارين، حدود فرقت بين عائلات بجنسيتين فكان الألم من جهة والرغبة في لم الشمل من جهة ثانية. فكيف ترسم السينما معطى الحدود هنا ؟
الجديد هنا هو أنها ليست ذاك الشط الذي تحب السينما أن تصل إليه وتخترقه، بل هو قريب ودان تحاول أن تزيله. ليس ذاك اللانهائي الإيجابي المليء بالسر والجاذبية بل العكس، السلبي غير المرغوب في وجوده. وهنا كان اجتهاد المخرج طيبا على مستوى المعطى العام للصورة. جل الفيلم ليلي الطابع داكن ومُظلل، وبالتالي فتلك الحدود لا تظهر في أغلب زمن الشريط. وبالتالي تنتقل الصورة من جهتي الحدود بسلاسة طبيعية، فنتتبع الحكاية المنفصلة إلى حكايتين: الجزء المخصص للزوجة وعالمها والجزء المخصص للزوج وعالمه. والحدود لا تظهر إلا نهارا كما لو لِتُنَقِّط بين العالمين. الليل زمن الأحلام والأماني طبعا، لكن أيضا زمن كل الاختراقات الممكنة بعيدا عن أعين الحراس. وهكذا تحلم الزوجة لويزا وتقاوم في ذات الوقت رغبات متنفذ القرية الظالم الذي يحاول إغواءها. بموازاة ذلك يتحرك الحبيب هنا وهناك كي يجتاز الأسلاك الشائكة وبنادق الجنود المصوبة رفقة المهربين. وبينهما البنت الصغيرة رفقة الصديق الوفي تتشح بالوشاح الأحمر وتحمل صورة الأب الغائب عند الحدود في انتظار أن يتعرف على نفسه، ويعرف حجم الغياب الذي خلف وراءه ضد على مُراده.
نحصل على سينما تعتمد على توالي المشاهد الليلية الطويلة العابرة للحميمية وليس المشاهد الصراعية العنيفة. العنف في الجو العام وفي ما تعكسه الوجوه المكلومة. ولا تشكل المشاهد النهارية استثناء، بل وضوحها وبياضها، الذي يبدو أن المخرج يلح على وجوده، مُقَدَّمَة كي تؤكد ما قبلها. فجلها تُظهر الفاصل الحدودي مع أناس متجمهرين من الجهتين وهم يتبادلون حوارا بالصراخ وبالإشارات بالأيدي.
هي سينما متناغمة مع كتابة تتعقب الآثار المستحدثة من طرف أحداث خارج الحقل وخارج الحكاية المنظورة، عوض التأكيد على هذه الأحداث بالضرورة. إننا إزاء المخفي دون أن يكون سرا، ذاك الذي يستطيع الإبداع وحده منحه للمشاهد.
وقد ساعد في ذلك إخراج متأن وقريب من موضوعه، بحيث أن أجواء زمن سابق تحضر في جل التفاصيل من ملابس وسحنات ولكنات لغوية محلية وأفضية وجغرافيا قروية غير محينة لذاتها، تحاكي أجواء قصص العزلة والنفي القسريين. هي تجربة إنسانية مقدمة في معطاها العلائقي بدون مبالغة ولا انحياز. حديث صورة عن وضع ليس له أن يوجد أصلا. .

> بقلم: مبارك حسني