إلى حدود زمن قريب، ولكنه يبدو الآن بعيدا نظرا لسرعة تطور الأشياء، عندما كنا نسمع عن الفيلم، تبدأ فترة انتظار طويلة نقرأ خلالها عن الفيلم، نسمع عنه الحكايات، يطول الانتظار، نقوم في وحدتنا بتخيله من خلال الصور والمقالات المتوفرة عنه في المجلات السينمائية. يصل الفيلم إلى قاعات المدن الكبرى، فيضطر بعضنا لاختلاق عذر ما، لسفر لمشاهدته كإنجاز قد يوصف آنذاك بالخارق.
يحل الفيلم بقاعات المدن الصغيرة بعد أن تكون نسخته قد بدأت تظهر عليها علامات الزمن، فنتوافد بكثرة لمشاهدته، تتوقف حركة السير عند مدخل قاعة السينما في بعض الحالات. نخرج ليلا وأقدامنا لم تطأ الأرض بعد، نطوف شوارع المدينة ونحن نناقش الفيلم، ولا نمل من استعادة بعض لحظاته بنشوة. تظل صور الفيلم ترافقنا لأيام، ولسنوات لتتحول مع الزمن إلى ذكريات شخصية. بعد هذه المرحلة، أصبحنا نشاهد الفيلم بعين أخرى مع تجربة النادي السينمائي أي مشاهدة مسئولة وهادفة، نقرأ الفيلم بربطه بأفلام أخرى، ومع أعمال روائية، وأفكار متداولة في المرحلة، نحاول أن نجد للفيلم، عمقا سياسيا، ونجد له موقعا داخل مدراس السينما، أو على الأقل الأفلام التي سبق لنا أن شاهدناها، وإلى أي حد كان الفيلم صدى لما نتداوله من أفكار وقضايا تشغل المجتمع، وأيضا مدى انسجامه مع ما نؤمن به مواقف سياسية. نختلف في التأويل، يتوتر النقاش، لكننا بدون وعي منا كنا نتعلم، نتعلم الحياة والسينما.
كان الفيلم المغربي نادرا، وكان له وضع خاص في سينيفيليا تحلم بسينما وطنية، وتتبنى مبدأ الدفاع عن الفيلم المغربي مهما كان مستواه. نادرا ما كنا نقوم بمقارنات مجحفة في حق هذا المنتوج، رغم حدة النقد في بعض الحالات. ربما كان هذا الجيل يعي ان من لم يخطئ لا يتعلم، وأن للخطوات الأولى خصوصياتها، وأن مسار التاريخ أسمى من محطاته، لدا كان التعامل مع الفيلم المغربي يطبعه الكثير من التسامح.
1- –
غالبا ما يتم تناول مشكل انقراض، وقلة القاعات السينمائية في المغرب من زاوية نظر تستحضر فقط غياب سوق لسينما المغربية، أي كإمكانية لتوزيع الفيلم المغربي، وبث الحياة فيه، في وضع أصبح إنتاج السينما المغربية بوتيرة محترمة، ومستقرة. مقاربة مشروعة، لكنها تغفل الدور الذي يمكن أن تلعبه القاعات في نشر الثقافة السينمائية، من خلال أيضا عرض أفلام عالمية بمختلف أنواعها وأجناسها، التجارية والثقافية، وأفلام السينمات الوطنية، كما كان الشأن إلى حدود التسعينات من القرن الماضي. رغم هيمنة الفيلم الامريكي، والهندي على الشاشات المغربية، كان هناك هامش لسينما اخرى.
لا تذهب أيضا جل الانتقادات الموجهة لما تبثه قنوات القطب العمومي، إلى فراغ برمجتها لسينما ببعد تثقيفي، أي برمجة سينمائية تزاوج بين أكبر أفلام شباك التذاكر، وبرمجة خاصة تتراوح بين أفلام كلاسيكية طبعت تاريخ السينما الدولية، والعربية، وأفلام السينمات الوطنية، وأخرى حصلت على جوائز في مهرجانات معروفة، كما كان الشأن، مرة أخرى، إلى عهد قريب، حيث شاهدنا على شاشة القناتين تحف سينمائية، مازالت تَحتفظ بها ذاكرتنا، وربما أثرت على مسار حياة البعض منا. أُتيحت لنا عبر القناتين فرصة مشاهدة اهم كلاسيكيات السينما الامريكية والفرنسية، وأفلام اروبا الشرقية وعربية واسيوية.
لا ينبغي أن تعفينا وفرة الإنتاج النسبية عن مطلب الثقافة السينمائية، التي لا يمكن أن يكتمل مشهدها إلا بوجود إمكانية الاطلاع على سينمات أخرى، ووجود آليات تعميمها من خلال القاعات التجارية، وبرمجة تليفزيونية موازية تشكل السينما من أقوى لحظاتها، ووجود شبكة من الاندية السينمائية كما كان الشأن في زمن السيلولويد، والالتزام السياسي.
ربما سيجعلنا هذا الوضع ننغلق على أنفسنا تدريجيا، ونتبادل دور المرجعية بيننا، نتبادل الاعتراف دون ان نذهب أبعد من ذلك، علما أننا في أقصى الحالات لسنا بعد مؤهلين لذلك، وحتى وإن كنا ذلك، لن يكون ذلك كافيا، لأن الثقافة السينمائية لا تتبلور من سينما وحيدة، خصوصا إذا كانت هذه السينما مازالت تبحث عن ذاتها، ولم ترتسم معالمها الأسلوبية بعد. الحاجة إلى ثقافة سينمائية، هي حاجة لتربية أجيال من الجمهور وجعله، وفيا متشوقا للجديد، لسينما كقيمة مطلقة، دون تفضيل سينما عن أخرى. في الجزء الثاني من خمسينيات القرن الماضي، قبل أن يمر مخرجي الموجة الجديدة الفرنسية إلى إخراج افلامهم كان لهم اسهام كبير في تكوين جيل من المتفرجين من خلال الاندية السينمائية والكتابات النقدية، الشي الذي هيأ نوعا ما الأرضية لأفلامهم التي جاءت مختلفة إلى درجة القطيعة مع السينما الفرنسية السائدة انداك.
2- –
للأسف نحن نصنع افلاما لجيل لم يسبق له أن دخل إلى قاعة سينمائية، وتربى بدون أن يحس بأي حاجة لذلك، جيل لا يفرق بين مسلسل تلفزيوني تركي، وفيلم سينمائي، عندما يريد أن «يطيح الراس» ليلا، أو أن يقتل الفراغ، يُحِمل فيلما ما ليشاهده، وهو في نفس الآن مشتت بين مختلف مواقع التواصل الاجتماعي، ويَنساه ما أن يَغلق الحاسب، وكأن شيئا ما كان.
3- –
في زمن وجود وانتشار المدارس السينمائية، ودخول السينما إلى الجامعة من خلال الإجازات المهنية، ومسالك الماستر وحتى الدكتوراه، من المفروض أن تصبح القاعات السينما كاستمرارية لدرس. تدريس السينما، والسمعي البصري عموما لا يتم فقط بــــ» الدرس النظري»، ولكن بوجود محيط ثقافي فني يسمح بأن يتواصل درس خارج أسوار المؤسسة التعليمية.
أعتقد أن الدفاع عن السينما في المغرب، أو الثقافة بشكل عام، يجب أن يكون ضمن مشروع سياسة ثقافية، وليس فقط أن يقتصر الأمر على بعض المطالب المهنية. سياسة ثقافية ترى في السينما لغة، ومتعة، وكأداة أيضا لنشر وترسيخ القيم الكونية، ممكن أن تجعل وجودنا مع بعضنا محتملا، وكذلك كقطاع اقتصادي مفترض إذا توفرت الإرادة السياسية لذلك، والمساهمة في خلق ذاكرة جماعية / وطنية.
4- –
تبلور نوع من السينيفيليا في المغرب، بفضل وجود سوق متطورة، وذكية للأفلام المقرصنة بالمغرب، يمكن أن نسميها السينيفيليا بــ»الكُرْجَة»، أو سينيفيليا متأخرة. يقتني الواحد دفعة واحدة كل الأفلام التي حازت على الجوائز المهرجانات الكبرى أو التي حازت على اعتراف النقاد، أو وجاء ذكرها في احدى المجلات السينمائية، أو أفلام من تاريخ السينما، كحل سحري لفراغ ثقافي متأصل، وتاريخي، وكتعويض عن سينيفيليا كان من المفروض أن تبدأ في سن مبكر، وتأخذ وقتها في النمو. ومع ذلك للأسف لا يحس المتتبع لأثر لهذا الهوس السينيفيلي المبالغ فيه، على النقاش العام حول السينما في المغرب، الذي أصبح نقاشا فيه نوع من المبارزة والتباهي دون أن يتحول ذلك إلى نقاش حقيقي حول السينما أو عن الفيلم ذاته. تذكرني هذه الـ»سينيفيليا» الجديدة» بتلك الألبومات التي كنا نشتريها، ونحن صغار، نلصق فيها صور لاعبي فرق كرة القدم أو صور الحيوانات، كنا نتباهى بيننا من يملك اكبر عدد منها أو من استطاع منا ان يجمع صور كل لاعب الفريق، منفصلين عن أي ارتباط بكرة القدم فرجة أو ممارسة.
5- –
تشاهد السينيفيليا الجديدة الفيلم على شاشة التلفاز أو الحاسوب، ولا تتوقف عند فيلم، إنها بنوع من الادمان تطالب نفسها دائما بالمزيد، وتتعامل مع الفيلم دون أن تعي بمنطق الوجبات السريعة، وهوس الإلمام بكل ما ينتج، وما تميز في المهرجانات، إنها بهذا استهلاكية بامتياز. وتراهن على الكم، والاطلاع على أكبر عدد من أـفلام الأسماء المتداولة، تقدس التحف، ولا تساؤلها. تمر من مشاهدة فيلم إلى أخر، دون أن تمهله أن ينطبع في الذاكرة، دون أن يغير ذلك من نظرتها للعالم.
يتوهم كل واحد من هذا الجيل من السينيفليين بنوع من الأنانية المفرطة انه الوحيد الذي توفرت له فرصة الاطلاع على أحسن ما أنتج، ولا يتوان في القيام بمقارنات مجحفة، بنوع من التعالي المرضي، قد يصل إلى حد الاحتقار في حق السينمات الوطنية الصاعدة، التي مازالت تبحث عن ذاتها.
لا تنتج السينيفيليا الجديدة أفكارا عن الفيلم، ولا تنتقل إلى القراءة، ولا تجرأ على التطاول عن الأفلام لأنها تنظر إلى المخرجين كآلهة يجب تقديسها لتبقى لغتها محصورة في الاطراء والاطناب. ترى الأفلام معزولة عن بعضها، وعن سياق انتاجها وشروطه. إنها لا تعترف بالفيلم الذي لم يحمل تأشيرة المهرجانات المعروفة، وكبريات شركات التوزيع، أو التي تحدثت عنها أشهر المجلات السينمائية حتى وان تعارض ذلك مع دوقه الشخصي.
يشاهد السينيفيلي الجديد الفيلم، وينبهر به في اللحظة، ولا يشاهد السينما، وحب السينما عنده لا يرتبط بأي مشروع ثقافي، ولهذا فإنه يعيش غربة، ويحس بيأس كالذي يبحث عن الحب من خلال خوض أكبر عدد ممكن من العلاقات العابرة.
خاتمة
لا يمكن أن توجد ثقافة سينمائية، وصناعة سينمائية في غياب قاعات ولا يمكن أن تعوضها المهرجانات، والتظاهرات الثقافية، وحتى عروض الخزانات السينمائية الموسمية.
تختلف الفرجة بين مشاهدة الفيلم في قاعة سينمائية تعرض بشكل يومي، وبانتظام أفلام سينمائية بغض النظر عن مستواها، وبين الفرجة في مهرجان في جو الاحتفال الذي يفقد فعل الذهاب إلى السينما عفويته، وبفقد العلاقة بالفيلم حميميتها.
الفرجة في شروط العرض السينمائي حالة ديمقراطية مدنية بامتياز، إنها تبلور التقاليد، وتساهم في وجود ذاكرة مشتركة وثقافة سينمائية، وتميرن لتعلم العيش في فضاء مشترك. لا داعي للإشارة أنها من بين ركائز في وجود صناعة سينمائية، لأنه بدون حلقة التوزيع، والاستغلال لا وجود لصناعة، ببساطة.
للأسف، وإلى حدود الساعة، الفئة الوحيدة التي تستطيع أن تبلور خطابا عن السينما، أو تنتجها، هي عموما من بقايا جيل له ذاكرة سينمائية مشتركة ولد، وتطور جزء منها من خلال ارتياد القاعات المظلمة.
> بقلم: محمد شريف الطريبق
