شكلت الندوة الرابعة في حلقات المؤتمر الفكري للدورة السابعة لمهرجان المسرح العربي، والتي تمحورت حول موضوع “المسرح وتفاعل الفرجات”، قيمة مضافة عمقت التفكير وأغنت النقاش والجدل الذي دار في هذا المهرجان حول المسرح وإبدالاته وتفاعلاته وتناسجه مع ثقافات وتعبيرات فنية مختلفة.. وبذلك تكون هذه الندوة متصلة موضوعيا ومنهجيا بطبيعة الندوة التي سبقتها حول “تناسج ثقافات الفرجة”..
الدكتور عبد الرحمان بنزيدان، الذي ترأس الندوة، عرض وحلل، في مدخل نظري استهل به الأشغال، كل ما ينطبق على دراسة الفرجة، وعلى فعل قراءة عوالمها، وفنونها، وخطاباتها بالخطاب النقدي المواكب لتحولاتها، والعارف بتشكل أنماطها، ممّا يعني أن الجواب عن سؤال الكيفية التي تعمل بها الفرجة وهي تقوم بتوليف أنظمة تعبيرية متخيّلة في زمانها الفرجوي هو، في نظر الباحث بنزيدان، ما يرسم هدف إنتاج شكل محكي عن طريق محاكاة الحدث، وعن طريق بناء أشكال التعبير الشفوي، ومدّ جسور التواصل مع الثقافة الشعبية التي تعكس صورة الواقع في صوره كحقيقة اجتماعية تتغذّى ـ دوما ـ من متخيل يبني غرابته من خلال الطقس الفرجوي، ومن خلال الاحتفال بالإنسان، ومن خلال الكرنفال، وبواسطة اللعب المسرحي، وبواسطة حضور الجسد، والكلام الساخر، وهي الغرابة التي تتوخى إشباع الحاجيات الجمالية للمتلقي على اختلاف مستوياته الذهنية، والفكرية، والإدراكية.
ولتأطير التفكير والنقاش في موضوع “المسرح وتفاعل الفرجات”، اقترح الباحث عبد الرحمان بنزيدان التعاطي مع هذا الموضوع/ الأطروحة من خلال الزوايا التالية:
– مصطلح (فرجة) ومفاهيمها في المتون النقدية والنظرية العربية.
– المرجعيات التراثية والغربية في بناء وتشكيل الفرجة المسرحية العربية.
– المضامين والتيمات التي تراهن عليها الفرجة لتكوين علاماتها للوصول إلى الفرجوي في العرض المسرحي.
– الفرجة في تجربة المسرح العربي ودلالات إنتاجها وما يتميز به من خصوصيات.
– التجربة الفرجوية وما تفرزه من أشكال وأنماط فرجوية مختلفة ومغايرة.
– علاقة الفرجة والفرجوي بالحياة اليومية والفرجات الطقوسية والعروض المسرحية في علاقتها بالأحياز التي تحول شكل تقديمها لإنتاج علامات جديدة في فرجة التمثيل، وفي الفرجوي الذي يكون مرئيا، ويكون مكونا جماليا يتمّ استثماره في الفرجة.
انطلاقا من هذه المحاور، قدم باحثون عروضا ومداخلات غنية وقيمة دققوا فيها المفاهيم وطبقوا أطروحاتهم حول تجارب ونماذج في المسرح العربي..
وهكذا حدد الدكتور مسعود بوحسين آليات الفصل والإدماج في مفهوم الفرجة، وأبرز تقسيما جديدا للفنون: فنون بسيطة: كالتمثيل والرقص والموسيقى والأدب، وفنون مركبة كالمسرح (الأدب والتمثيل) والأوبرا (الغناء، التمثيل، الموسيقى) والمسرح الراقص (الغناء، التمثيل، الرقص)، وهذا التقسيم  فتح إمكانيات الدمج بين الفنون وامتد هذا الدمج إلى جوانب تشكيلية تنتمي أصلا إلى المركب التقني كالتشكيل والعمارة (السينوغرافيا، هندسة المسارح الخ).
ولذلك فعندما نتحدث عن تلاقح الفرجات، يقول المتدخل، إنما نتحدث عن إمكانيات دمج متوفرة في أصول التجربة الفنية سواء أكانت فرجوية أم لا.
ومن هذه الزاوية فإن فن الفرجة تحديدا هو غير موجود إلا كنسق لتقاطع أكثر من فن، ولذلك فهو مجال لإدماج الفنون البسيطة بامتياز وتغليب عنصر على آخر يقود بالضرورة إلى تغير جنسه وشكله ووسائل تعبيره..
وبعد أن قسم الفرجات إلى فرجة حية وفرجة وسائطية وفرجة مسجلة على دعامة، انتقل إلى تحليل زمكان الفرجة على مستوى غنى التزامن والتعاقب معتبرا أن فن الفرجة فن ينبني دائما على احتمالات عديدة للدمج، ومنها التجميع والضم والتنسيق العضوي.. ثم فصل الحديث عن المسرح كفرجة يتجاذب فيها التشكيل والموسيقى والرقص والأداء، وختم عرضه بالتطرق إلى ما أسماه “تلاقح الفرجات في الغرب ووهم المقاربة التاريخية- التقدمية”..
الدكتور حسن بحراوي اختار أن يركز في بحثه على تجربة الفنان الرائد الطيب الصديقي في علاقتها بتلاقح الفرجات، وذكر في البداية أن المسرحي الطيب الصديقي انخرط في تجربة تستمد من التراث المغربي موضوعها وأشكالها وجمالياتها.. وسوف يقدم خلال هذه المرحلة العمل الرائد “سلطان الطلبة” الذي ألّفه رفيقه عبد الصمد الكنفاوي اعتمادا على الفرجة الطلابية الشهيرة التي تعتبر من صميم التقاليد الكرنفالية المغربية، ومسرحية “سيدي ياسين في الطريق” التي تشخص الصراع التقليدي بين نشدان الحداثة والانشداد إلى التقاليد البالية ممثلة هنا في تقديس الأولياء.. ومسرحية “مدينة النحاس” التي استلهمها أخوه السعيد الصديقي من إحدى الحكايات الفانطستيكية لألف ليلة ولية…
وفي وقت متقدم، سيسعى الصديقي إلى الجمع بين النزعة التسجيلية الوثائقية التي ميزت مسرحه التاريخي، وتوظيف الأشكال التعبيرية التراثية والتقليدية وخاصة منها فن الحلقة الذي ساعده على خلق مسرح شامل يقطع مع النمط الإيطالي الكلاسيكي للتشخيص ويعانق أسلوبا جديدا يخصّب تجربة التحاور مع التراث يقوّي من فرص التفاعل معه. وستكون البداية بفن الحلقة. ويستطرد الباحث بحراوي في سرد أهم معالم ونماذج الاشتغال الفرجوي المستند على تقنيات فن الحلقة عند الصديقي، إذ نجده، يقول المتدخل، منذ أواسط الستينات يوظف بعض أشكال هذه الفرجات الفطرية في مسرحه.. من خلال مسرحيتيه الرائدتين “سيدي عبد الرحمن المجذوب” (1968) و”الحراز” (1970) وفي رائعته “مقامات بديع الزمان الهمداني” (1971) حيث يستلهم شكل الحلقة الشعبية ويجعل جمهور “الممثلين” يتحلق حول البطل مستمعا ومعلّقا ومشاركا في التشخيص والمشاهدة تماما كما يحصل مع جمهور المتفرجين الحقيقيين. ثم سيقوم بذلك على نحو تفصيلي ومركزي في بْساطاته الأخيرة التي كان الغرض الأساسي من ورائها هو بيان المحتوى الدرامي للفرجات الشعبية.. كما سيجعل للقرّادين ومروّضي الحيوانات مكانا متميزا في عرضه الملحمي “المقامات”، وللبهلوانيين والرواة والراقصين مكانة أثيرة بل ومركزية في العديد من عروضه المسرحية خلال السبعينات والثمانينات وما تلاهما حتى أنه يمكن القول بأن الصديقي يعتبر المسرحي العربي الأول في هذا النطاق والأكثر استلهاما للميراث الفرجوي الشعبي وتوظيفا لمظاهره وجمالياته..   
ولعل هذه المرجعية الثراثية  قادت الطيب الصديقي إلى تطوير تجربة أخرى تستلهم شكل البْساط المغربي كان قد بدأها في وقت مبكر أواسط الستينات وواصلها بقوة وتصميم من خلال مجموعة من المسرحيات التي أسماها “بْساطات”، أي تمثيليات مسليّة خفيفة، ونالت ترحيبا من قبل الجمهور وعموم المهتمين بالبحث المسرحي.. وتقدم مسرحيات “الفيل والسراويل” و”لو كانت فولة” و”جنان الشيبة” و”قفطان الحب” و”السحور عند المسلمين والنصارى واليهود” نماذج ناجحة لها.
وتتميما لما جاء به الدكتور بحراوي على مستوى مسارات الصديقي في رحلاته الإبداعية مع الفرجات الشعبية المتنوعة، ارتأى المخرج عبد المجيد فنيش أن يركز بحثه على مجال التقنيات والجماليات التي يقترحها الصديقي في اشتغاله الإخراجي والتمثيلي انسجاما مع اختياراته الثراثية، وهكذا وقف الباحث الفنان عبد المجيد فنيش على مختلف العلامات التي تؤثث الفضاءات الركحية في مسرح الصديقي الذي انتقل من “سلطة النص إلى سلطة الفرجة”. وسافر بنا المتدخل إلى عوالم المخرج الطيب الصديقي في رحلة امتدت على مسافات ومساحات الفرجات البارزة في ريبرتوار الصديقي على الشكل التالي:
– رسالة الغفران: فرجة من العالم الآخر
– “خرافة المسكين” أو تراث الهامش
– فرجة الغناء المرفوق بالعزف في “النور و الديجور”.
– الصوفية من “المقدس” إلى “الفني”
– سلسلة “البساط”: البساط شكلا و مضمونا
– المقامات أو اكتمال عناصر الفرجة بأبعاد عربية
– فرجة الزجل, رهان فرجة الحراز
– ديوان عبد الرحمن المجدوب: الأنتروبولوجيا الشفاهية.
– فرجة سلطان الطلبة, أو أنتروبولوجيا اللعب
– الصديقي من سلطة النص إلى سلطة الفرجة
وبعيدا عن عوالم الطيب الصديقي، ذهب بنا الباحث محمد أبو العلا مذهبا مقاربا بشكل تفاعلي وتناسجي بين علمين من أعلام الأدب والمسرح، في مداخلة موسومة بـ “خميائي كويلو/ كمياء مسرح بروك السرد والفرجة ( التقاطع و الامتدادات)”.. وبعد تقفي أثر خميائي باولو كويلو  البطل سانتياغو الذي انتهى إلى فهم “أن للعالم روحا، وأنه جزء من هذه الروح”، بماهي لغة كونية مقوّضة للحدود، سيجعل بيتر بروك متماهيا مع كويلو، بتأكيده على “أننا لسنا سوى أجزاء من إنسان كامل، وأن الكائن الإنساني مكتمل التطور، يحتوي في داخله  على ما يسمى اليوم إفريقيا أو فارسيا أو إنجليزيا. مضيفا أن بوسع كل فرد أن يستجيب لموسيقى ورقصات جنس غير جنسه، وبنفس القدر يستطيع أن يكتشف في نفسه الدوافع وراء تلك الحركات والأصوات غير المألوفة، ومن تم تصبح له، فالإنسان أكبر من أن تحدّده ثقافته”.
وانطلاقا من هذه المقاربة المتماهية والمتفاعلة في نفس الوقت مع موضوع الندوة، يطرح الباحث أبو العلا جملة من الأسئلة كمفتاح لتصحيح عقم مسرحي  في الغرب منذ النصف الثاني من  القرن العشرين المتزامن مع نقاش فلسفي مفكك نعدمه نحن هنا والآن، ويتساءل المتدخل: هل راجعنا نحن الصورة النمطية للآخر؟ هل تحرّرنا من “ممانعة منكسرة من الداخل” ونحن نروم العبور إليه؟ ما حجم الأسئلة التي طرحناها على الذات للتجسير بين فرجاتنا والمسرح، ثم لاحتضان هذا التناسج الفرجوي المحاك  الآن في الخارج؟ هل انفتحنا ـ مغربيا  على الأقل ـ على عمقنا الأفريقي نحن الذين نتقاسم معه الجغرافيا؟ هل نهادن أم نجلد الذات وهي على مسافة  نائية من صنع فرجتها على مقاس كوني فنضعها في خانة المسرح، أو المربع الأول؟ إلى أن يخلص المتحدث إلى أن “حرق المسافات، بالعبور احتذاء بالغرب إلى مربع الحوار بينه وبين شرقه، والتفاعل مع شعريته (المسرح وتفاعل الفرجات)، في غياب الحسم في أسئلة مربعنا الأول؛ قد يفضي إلى تصديع هذا المسرح من الخارج بتوسيع دائرة تأرجحه المأساوي بين إنجازات الآخر وطرح إمكانية إثبات الذات، كما يؤكد ذلك الدكتور حسن المنيعي.
وهكذا يرى الباحث محمد أبو العلا أن العبور إلى الآخر بدل الاستعادة الواهمة لإنجازه، وتجاوز الأفق الضيق المثقل بثقل القبليات المسبقة عنه، هو أحد رهانات المثاقفة المطروحة علينا ونحن نروم احتضان مشروع التفاعل بين الثقافات من خلال الفرجة، وتكثيف وتيرة الرحلة نحو الآخر لمحو نسخة الرابض في المحكي والمخيّلة.
المسرحي الجزائري هارون الكيلاني اقترح على الندوة ورقة بعنوان “فرجة بين عطر البخور ودخان المطاط”، وهي ورقة كتبت وأعدت بنفس انزياحي ممزوج بمسالك وعرة ومحكيات ومجازات واستعارات لتخدم غرض السفر بنا في رحلة حول سيرته الذاتية ومشروعه المسرحي وتجربة ورشته المسرحية..
فمنذ البداية يخبرنا المتحدث أنه سينقل إلينا تجربته رفقة مجموعته المسرحية “مسرح الأغواط” الخاصة في مجال الفرجة وأراد أن تأتي مداخلته بهذا الأسلوب والشكل لفتح مجال آخر لفرجة القراءة، “فرجة بين عطر البخور ودخان المطاط”… قائلا: “وأنا أقصد هنا منابع فرجتنا، فالأولى (أي عطر البخور)  طقسية دينية قادمة من مدينة تضم أغلب الطرق الصوفية الموجودة بالعالم الإسلامي في شكل زوايا وحلقات ذكر معروفة باسم الطرقية عندنا أي بمدينتي الأغواط وهي مدينة جنوبية تبعد عن العاصمة الجزائرية بحوالي 400 كلم. ثم (دخان المطاط) وأنا أقصد الزمن المعاصر من الأزمات التي يعرفها العالم وليس الوطن العربي فقط من ثورات وحروب ونحن نشتغل في مسرحنا على تلك المواد العصرية من زيوت وفحم وبنزين ونفط وأيضا المطاط. وتبقى الطقسية الدينية مجسدة في الحركات والأقوال أيضا والحركات ممزوجة بما هو موجود من رقصات عصرية وتعبير جسدي عصري وفلكلوري أيضا”.
من الجزائر إلى تونس، نلتقي مع الباحث الدكتور محمد عبازه الذي قدم بحثا في موضوع “المسرح التونسي وفنون الفرجة” الذي عرض من خلاله أهم التجارب التونسية التي تفاعلت مع فنون فرجوية كثيرة، ومنها فن فرجوي وُجد قبل المسرح وكان يملأ الساحات العامّة والأسواق والمقاهي، ألا وهو فنّ القصّ الّذي تفاعل معه العرب وأبدعوا نصوصًا قصصية بقيت خالدة في المكتبة العربية.
وركز المتدخل في هذا الباب على تجربة محمد رجاء فرحات، العارف بأسرار التراث التونسي، والخبير بالمسرح حيث حاول هذا المثقف العودة إلى سيرة بني هلال وشخصية الجازية ونقلها إلى المسرح وهي المناسبة الثانية الّتي يلتقي فيها محمد رجاء فرحات بالجازية الهلالية.
بعد ذلك انتقل الباحث إلى مجال الفرجة المستندة على الرقص، مقدما تجربة الفاضل الجزيري مع الموسيقار سمير العقربي في مسرحية «الحضرة» سنة 1993، حيث رجع فيها إلى المأثور الشعبي المقدّس الذي كان فرجة مقدسة قديما وحديثا، أخرجه من محيطه المقدّس إلى فضاء دنيوي أرحب وأوسع.. وقد قدم الفاضل الجزيري هذا العرض على مسرح قرطاج الأثري وقدمه في فرنسا. وتفاعلت معه النخبة المثقفة سلبا وإيجابا وسال حوله حبر كثير.
ثم وقف الباحث أيضا وبإسهاب عند تجربة رجاء بن عمار وزوجها المنصف الصايم في فرقة مسرح «فو» مؤكدا أن تجربة مسرح “فو” مع الرقص تعتبر اختيارا جماليا فكريا آمن به الثنائي رجاء والمنصف وقدما عروضا متميزة حفظتها ذاكرة المتابعين للشأن المسرحي التونسي نقادا وباحثين، أساتذة للمسرح وطلبة في هذا الاختصاص، لذلك تعددت الرسائل الجامعية حول تجربة هذا الثنائي. وتطرق المتدخل إلى مجمل المؤثرات الّتي طبعت الثنائي رجاء بن عمار ومنصف الصايم، ومنها أساسا المشروع الجمالي والفكري لأنطونان أرطو، والتجربة الفنية للألمانية لبينا باوش.
وانتقل الدكتور عبازة إلى الحديث عن فرجة الفنون التشكيلية، واقفا على تجربة الحبيب شبيل الّذي ملّ من مشاهدة لوحاته معروضة في الأروقة وقاعة العرض حيث تتصف بالجمود والتحنيط والسلبية فقرّر نقلها إلى أحضان المسرح الحية الدافئة، حيث تصبح اللوحة حية قافزة أمام المشاهد. وجد الحبيب شبيل في المسرح ضالته فمارس اختصاصه التشكيلي مسرحيا.
وعرض الباحث مختلف الأشواط التي قطعتها العروض الفنية التي استخدمت ووظفت الفنون التشكيلية، سواء في المسارح أو في الفضاءات العامة كتقنيات البرفورمانس “مسرحة الفعل والعمل التشكيلي” التي التجأ إليها العديد من الفنانين المسرحيين والتشكيليين.
هكذا إذن سافر بنا الدكتور محمد عبازة إلى تجربة المبدعين التونسيين وبين كيف وظّف المسرح التونسي فنونا فرجوية عديدة منها ما كان ضاربا في الذاكرة الشعبية ومنها ما كان مُمارسا في ثقافتنا النخبوية ومنها الجديد الّذي وفد علينا بمؤثرات غربية… ولكنها كلّها جاءت في قالب فرجوي مُمسرح أمتع وأقنع وأبدع.