إلى أين يتَّجه الخطاب النقدي التشكيلي في ظل حداثة فنية تهيمن عليها الثقافات والعلوم الجديدة؟ وهل حافظ النقد على وظيفته المتمثلة في تقريب العمل الفني من المتلقي بمراعاة الحقل المفاهيمي والدلالي الذي يؤطر التعامل مع الأثر الفني؟ ثم ماذا يحتاج النقد الجديد لتكوين لغة بصرية متخصِّصة بمفردات وصيغ وتقنيات خاصة تتجاوز حالات الوصف والتعميم بقدر ما تتجاوز موروثات الفن الحديث؟
هذه أهم الأسئلة التي تأطرت داخلها أوراق الندوة التداولية حول «النقد التشكيلي وفنون ما بعد الحداثة»، وقدمها ثلّةٌ من النقاد والباحثين العرب والمغاربة، بمناسبة انعقاد صالون أكادير الثالث للفن المعاصر مؤخرا. وقد سعت هذه الندوة لمعرفة مدى مسايرة النقد التشكيلي لتطوُّر الفنون التشكيلية في العالم، وكذلك قدرة هذا النقد على تجديد أدواته ليكون فاعلاً ومواكباً لفعل الإبداع أو متجاوزاً له، ولاسيما النقد العربي المعاصر بعد أحداث «الربيع العربي» الدراماتيكية خاصة، والانفتاح المهول على زمن «الملتي ميديا» المتسارع بإمكاناته اللامتناهية. وكما قال إبراهيم الحَيْسن، رئيس اتحاد الفنانين التشكيليين في جنوب المغرب، في مفتتح الندوة: «تسعى هذه الندوة من خلال الأوراق البحثية المقدَّمة إلى مقاربة المسعى النقدي الجديد في الثقافة البصرية بموازاة مع تيارات ما بعد الحداثة ومدارسها التي توالدت وتطوَّرت باستمرار، لاسيما في ظل المرحلة الأخيرة للرأسمالية العالمية (الليبرالية الجديدة) وظهور مدارس وتيارات فنية عديدة خلخلت الخطاب النقدي القديم وجعلت الكثير من أساطين النقد التشكيلي الكلاسيكي يقفون حائرين أمام تدفق النتاج التشكيلي المنتمي للفن المعاصر، كالدادائية الجديدة وحركة الفلوكسيس والإرساءات التشكيلية وفن البيئة والفن المفاهيمي وفن الحد الأدنى والفن الفقير (الفن المتقشّف) والحدثية وفن الميديا.
 وقد اشتملت الندوة على جلستين علميتين، ترأس الأولى الباحث الجمالي موليم العروسي، وتحدث فيها النقاد: سامي بن عامر وفاتح بن عامر (تونس) ومحمد الشيكَر وشفيق الزكاري (المغرب).
بخصوص مثل هذا السؤال الإشكال: «من أين نستمد النقد البصري اليوم؟»، أشار موليم العروسي إلى التقدم الهائل للإنتاج البصري الذي نشهده اليوم، وقال: «نحن في عصر البصري، الذي حوله السوق إلى فن، ومن ثمة تحول العمل الفني من وسائطه وسنائده الصلبة إلى أخرى رخوة استطاع أن يسافر، بل أن يخترق الفضاء والزمن». ورأى أن الوسائل التقنية والتجارية المعاصرة أثرت سلباً على العمل الفني، إذ أفسحت المجال للفن المعاصر أن يلعب داخل الحذلقة والابتكارات التكنولوجية والإلكترونية، وهو ما يسقطه في براثين الآلة الباردة البعيدة عن الإحساس وعن العاطفة. إلا أنه استدرك بقوله: «يجب أن نفرق بين مراحل إنتاج الصور واستراتيجيات الخطابات التي نسجتها وتنسجها الإنسانية حولها. وهذا ما نسميه النقد اليوم، وقد نسميه شيئا آخر غدا. كيف يتأسس هذا الخطاب: من أين يستمد مفاهيمه اليوم؟».
 وتطرق سامي بن عامر إلى جوانب من إشكاليات التقويم الفني في ظل تحولات الراهن؛ فإذا كل تقويم يتشبث بالقاعدة ويفترض تعريفا محددا ومطلقا للفن، إلا أنه يصطدم بحتمية تعدد الأعمال الفنية وحريتها وتنوعها، وبالتالي بمشكل آخر حتمي ومحير، هو: «ما الذي يسمح لنا بإسناد صفة الفني على هذا المنجز أو ذاك، في حين أننا نفتقد إلى نقاط استدلال مفاهيمية تمكننا من التمييز بين ما هو فني وغير فني. ألا يمكن في هذه الحالة وفي غياب تعريف واضح للفن، أن يمتزج الحابل بالنابل ويتحول أي شيء إلى عمل فني؟ ألسنا إذا وسط حلقة مفرغة؟»
 وبهذا المعنى، فإن مصادر مشاكل تقويم العمل الفني تطرح نفسها أمام الناقد، مثلما أنها تكشف صعوبة النقد الفني وتجعله في وضعية أكثر تعقيدا.
 فما نعيشه اليوم ـ في نظره ـ من راهن فني امتزجت فيه الحداثة بما بعد الحداثة التي تميزت بظواهر فنية لا مستقر لها، إلى حد قلبت المفاهيم وأعادت النظر في وضع الفن وقد أصبح نفياً لكل ما هو متعارف عليه وحقلاً مفتوحاً على الممكن اللامحدود إلى حد اللافنّ أحيانا. وفي ظل هذه الصعوبة، تبنى الباحث ما ذهب إليه روتشيلد الذي أكد أن فلسفة الفن لا يمكن لها على الإطلاق أن تتغافل عن النقد التقويمي، وبالتالي عن معايير الحكم، مقترحاً اعتماد خطاب نقدي يخضع إلى قواعد برهنة وتدليل.
 وأما محمد الشيكر فقد بحث خرائط تحول الفن المعاصر والتعاقدات الجمالية المأمولة منه، مُلْمحاً إلى أن الناقد يستغور العالم الداخلي للأثر الفني ويعيد بناء سننه الخاصة متحرراً من مسبقات الذائقة المشتركة.  وتابع أنّ «ما يمنح الحكم الجمالي والنقد الفني أهميتهما وحجيتهما هو أنهما يطمحان معا، على صعيدين مختلفين، إلى الإمساك «بحقيقة» الأثر الفني وتذليل سبل تلقيه. وهذا يقتضي، ضمن ما يقتضيه، ألاَّ تنحصِر قراءة الأعمال الفنية في منطق المحاباة والتقريظات الشِّـلَلِية وبلاغات التزلف». لكن بقدر ما يحذر من الأحكام الجمالية المسبقة والانطباعات الظرفية والتقييمات الصحافية المبتسرة أو المرتهنة إلى الجاهز والناجز والعارضة والعجلى، يلفت إلى الاحتراس من دعاوى التجرد والنزاهة أو التوسل بالنظرة الموضوعية.
وعن المنجز البصري الكوني، يقتنع بأن حركة التقويض الاستاطيقي الجذري، التي باشرها الفن منذ نهاية القرن 19 إلى الآن، تجاوزت براديغمات التقليد؛ فلم يعد الفن التشكيلي الحداثي بسائر تعبيراته البصرية يكتفي بشخصنة الأثر الفني والاحتفاء بذاتية الفنان وتقويض قواعد الإحالة المرجعية للواقع الفيزيقي، بل ذهب في منعطفاته ما بعد الحداثية إلى إقامة ما يسميه بـ«نوع من الأنيميا المعمّمة» التي قوضت فكرة الخلق الفني وتعاقدات الذوق العام. وإزاء هذه الانعطافة الجذرية التي تنهض على «جماليات سالبة»، وجد الباحث أن الفارق بين الفن واللافن والقاعدة والأنوميا (نفي القاعدة)، أصبح النقد الجمالي مطالبا بدوره بإنجاز انعطافته الجذرية الخاصة وأضحى ملزما بمساءلة آلياته وغائياته في آن.
وناقش فاتح بن عامر بعض قضايا الفنون المعاصرة في البلاد العربية، ولاسيما في تونس، نافياً أن تكون الفنون ممارسة يدويّة منفصلة عن الفكر ولا عن الموقف، وليست مجالا معزولا عن مدارات المعرفة والإيديولوجيا، سواء الفردية أو الجماعية في أزمنة الحداثة والمعاصرة؛ «فالفنون التّشكيليّة ـ في نظره ـ ممارسات فرديّة تدخل حيّز الجمعي بمحتوى التواصل مع الآخر لتصوغ بعضا من الوجدان المشترك في حياة الأفراد والمجتمعات ولتؤكّد على المعنى بوصفه معطى إيتيقيّاً واستيطيقيّاً أخلاقيّاً خلاّقاً».
وبهذا الاعتبار الذي لمح إليه، يعتبر النقد في مجالات الفنون التّشكيليّة تلقّياً نوعيّاً يجعل من الخطاب حول الفنون التّشكيليّة مادّة موثّقة ومؤرّخة، كما تجعل منه منطلقات لممارسة البحث من مناظير مختلفة. إلا أنه وجد في السّنوات الأخيرة غياب نصوص نقديّة حقيقيّة تتناول تجارب تشكيلية تونسية بالنقد، في الوقت الذي أُنجز فيه كمٌّ لا بأس به من الأعمال التشكيلية، وظهر كذلك عدد لا يستهان به من الفنّانين الجدد. كما طبع عديد من الكتالوغات وتطوّر كذلك أسلوب تقديم الأعمال من خلال الرّقمنة وتوظيف الحاسوب وغير ذلك. ليستخلص أن هناك واقعاً متحرّكاً، ومعه يُطرح السؤال حول العلاقة القائمة بين الفنّ والمجتمع أو بالأحرى الجمهور، مما يسمح بإمكانيّة استقراء تاريخ الفنون التشكيليّة في تونس في العقدين الأخيرين.
وقبل أن يتحدث شفيق الزكاري عن دور النقد التشكيلي في فن ما بعد الحداثة، وينطلق من فرضية وجود حداثة فنية، وقف على مكونات الحداثة وخصائصها في المغرب والعالم العربي، متسائلاً إن كان التشكيل المغربي خاصة، والعربي عموماً، قد تناول مفهوم الحداثة بعمقه التاريخي والسوسيوثقافي، أم كان مجرد دخيل وعامل من عوامل مرحلة التثاقف مع الغرب. وقد عاد الباحث إلى مجموعة من التجارب التشكيلية المغربية باختلاف أجيالها، مقترباً من مجموع الزوايا الممكنة التي جعلت من إشكال الحداثة وما بعدها شعاراً لها، في إطار البعد الزمني الذي تطورت فيه، ومدى تأثير الزحف الفكري الخارجي الذي مهد للعولمة وتأثيرها على إنتاج الفكر والفن في العالم عموما، والمغرب خصوصا.
 وبموازاة مع ذلك، عاد إلى الكتابة النقدية التشكيلية المغربية التي تشكلت داخل إطار العلاقة التي ربطت الفنان ثم الناقد بالمتلقي، متسائلاً عن مصادرها وطبيعة تشكُّلها وتحليلها، راصداً مدى ملامسة هذا النوع من الكتابة لمفهوم الحداثة وما بعد الحداثة من خلال التجارب الفنية التي اهتمت بها.
 أما الجلسة العلمية الثانية، فقد ترأس أشغالها الباحث الجمالي محمد بن حمودة (تونس)، وشارك فيها النقاد: مصطفى عيسى (مصر) وبنيونس عميروش ونور الدين فاتحي ورشيد الحاحي (المغرب).
تحدث محمد بن حمودة عن النقد الفني العربي الراهن، مبرزاً صعوبة مواكبة الرفض المعاصر لنزعة التمركز حول الكلاسيكية. فقد أصبح التجريد بعد انفصال الفن عن التصوير هو «الميزة التي يختص بها الفن المتحرر من التمحور حول الكلاسيكية. وبحلول التجريد محل الصورية أصبح التمشي الفني الذي يتطلبه إنجاز المشاريع الإبداعية أكثر أهمية من الأغراض التي تترتب عنه». ومن هنا، فإن هذا الانزياح عن مرجعية الأغراض والمنتجات قد حرر من التمحور حول الكلاسيكية ولكنه تسبب في ارتباك مستهلكي الفن المعاصر. وقد استدلّ بالفنان الغرباوي باعتبار أبرز الفنانين المغاربة الذين كابدوا تبعات معضلة التجريد. وأثبت أن الدينامية المطلوبة ترتهن في جزء منها بفاعلية المساهمة النقدية في شرح الرهانات وفي لفت النظر للبعد المعياري المميز للإبداعية الموالية للحداثة عن الإبداعية الحداثية، ومن ثمة يمكن للنقد أن يتحرر من التمركز حول الكلاسيكية وأن يرقى لدرجة أكثر توكيدية عندما ينجح في صياغة لوحة قيم معاصرة تتصالح مع الثقافة الشعبية وثقافة الجمهور، التي عادة ما تقوم بدور نقيض الفن.
 وألقى مصطفى عيسى بنظره في أرض التقنية وما تفعله فتنة التحول الجمالي داخلها؛ فقد أصبح راهن حياتنا معبئاً بمخرجات التنكولوجيا وتقنياتها المتطورة، مما أوجد صورة جديدة باتت تصافح عيوننا ولا تفتأ تراود مخيلتنا، فتعطف بنا صوب أشكال تنهل من واقع مفتون بالبحث عن إمكانات للعيش في المستقبل، أكثر مما هو قانع بما بين يديه. وقال: «للفن المعاصر سوقه الرائجة التي يقف على بابها فنانون مختلفو المذاهب. تتشبع تلك السوق بكل ما هو خارج التقنية الفنية من سوسيولوجيا تختبر في المجتمع المعاصر، طرقاً للسياسة والاقتصاد والموروث أو حاضر اللحظة، يُسهم في تحديد الهوية والمسار، فترفل التجربة الفنية في ثياب قد لا تختارها. فقط ما يبقى داخل الإطار مرهون بتقنية بليغة في تعبيرها عن رؤى صاحبها، ومهارة في تحريف الواقع واختزال المسافة بينه وبين الخيال في حدها الأدنى».
وفي هذا السياق، تبدو التقنية أرضاً لتجريب طاقة المخيلة لدى الفنان، ولا تفتأ تستقطب وتستوعب من يقعون في فتنتها. وقد يتعدى الأمر إلى التفكير في أن التقنية قد كانت وراء العديد من التغيرات المهمة في النماذج الأيديولوجية بشأن العالم وصوره.
وقارب بنيونس عميروش سؤال النقد في ضوء فنون ما بعد الحداثة؛ النقد الذي في حالة يقظة مستدامة مع مستجدات الأسناد والمواد والأساليب والأجناس والمفاهيم. من ثم، كان لا بد –في نظره- من إدراك الإبدالات الجمالية وعلاقتها بالقطائع الأنطولوجية تجاه التعاريف والتحديدات التي تُعَيِّن المتعارف والمتواضع عليه في «الفن». وقال: «إذا كان على الفن الكلاسيكي أن يخضع للقوانين والقواعد الموروثة من عصر النهضة، فإن الفن الحديث لا يكون حديثا إلا في عملية هدم هذه القواعد وتجاوز التقليد. وإذا كان هذا الأخير – بذلك – يقوم على صفة التَّمَيُّز ضمن الانعكاس التعبيري لدواخل المبدع وهواجسه، فإن الفن المعاصر يتجاوز الموضوع الذي يقترحه الفنان ويتحدد بوصفاً لعباً على حدود ما يعتبر فنّاً وفق التمثل السائد والمألوف».
وتساءل الباحث: إلى أي حد استطاع النقد العربي أن يواكب تجارب فنون ما بعد الحداثة التي صارت تستقطب إبداعات الشباب في العالم العربي؟ منطلقاً من فرضية أن ذلك لن يتمّ إلا بمبدأ تكييف اللغة والمعجم والمفاهيم السيارة التي يحفزها تنامي التكنولوجيا المدموغة بالإمكانات الهائلة والسريعة للصورة الرقمية من جهة، ثُمّ اعتباراً بالقول إنّ الفن المعاصر أضحى يُنْقَل عن طريق الحكي باعتماد السرد والخطاب المَرْوي الذي يتيح إمكانية مد وتوسيع مجال العمل الفني إلى ما وراء الموضوع.
وأما نور الدين فاتحي فقد ركز في تدخُّله حول ما بعد الحداثة على:
ـ ما بعد الحداثة تمثل القطيعة، ولا شيء غير القطيعة. وحمل مضمون رسالتها الإعلان عن نهاية الحداثة وقيام فن جديد رافض لفن لم يستطع التخلص من ذاته.
ـ التاريخ ليس نموذجا ولا مرجعا؛ لأن ما بعد الحداثة اتخذت من الرفض والنهاية والفردانية قاعدتها الأساسية للوجود.
ـ انفتاح ما بعد الحداثة على مواضيع دخيلة؛ أي يجعلها في وضع الغريب في وطنه، غريب في بحث عن وطن لذات دون هوية، بل رافضة لكل هوية ممكنة.
ـ الفن فكرة تتجسد في شيء، فتظهر ما بعد الحداثة في صورة كاريكاتورية للحداثة.
ـ نخبوية الفن وتعالي الأنا.
وقد وجد النقد نفسه، في خضم هذه الواقع المضطرب، يراهن على أطروحات غير قارة؛ فلم يعد هناك نواة يطوف حولها من يؤمن بها، نواة قوية تكون محطة بناء مرحلة حضارية قائمة بذاتها، مما أدى إلى أزمة ما بعد الحداثة. وقال: «أن نكون خارج النظام الغربي أو غيره، لا يعني أن نكون على الهامش أو في أماكن العتمة، أو خارج التاريخ، بل يعني أننا موجودون في مكان آخر، مختلف له منطلقاته ومبادئه ومفاهيمه ومنطقه ومجالات تطوره. مجالات رغم تعددها واختلاف مظاهرها، فسندها التوحيدي العقائدي يمنح لها الانسجام على المستوى الداخلي والخارجي، الروحي والجسدي، دون تنافر، ما دامت مفاهيم العرض والاستعراض، التشخيص والتمثيل..، تشكلت جليّاً من مبدأ الخلق والخليقة وتوقاً للحق والحقيقة. هنا تبزغ طاقة الإبداع البشري».
وارتأى رشيد الحاحي أن تكون ورقته في إطار البحث ومساءلة الوضع الثقافي العام ووضعية الفنون التشكيلية بشكل خاص، وذلك بتناول دور النقد وقدرته على تجديد وتطوير أدواته ووظائفه ليكون فاعلا ومواكبا للإبداع والتلقي التشكيلي وللإطار الثقافي المؤطر للممارسة الفنية في المجتمع. وهو يستحضر وضعية الفن في المغرب ومختلف الشروط الثقافية والاجتماعية المحيطة بالإبداع والتلقي الفني، توقف بالتحليل عند المستويات الآتية:
التجربة الإبداعية في حد ذاتها، أي تناول المقاربات والاشتغالات الجمالية والتشكيلية في أعمال الفنانين ومستويات التجريب والمعالجات التقنية والحساسيات التي تعبر عنها.
 الخطاب الدائر حول التجربة التشكيلية والمصاحب لها: سواء في بعده وإطاره النقدي، والفكري والجمالي، أو في امتداداته الثقافية والإعلامية والبيداغوجية.
البنية الثقافية التي تؤطر أو تتحكم في الممارسة التشكيلية وما يرتبط بها من شروط الولوج العمومي إلى الفن: متاحف فنية لمراحل تاريخية مختلفة، فضاءات العرض، تقاليد تنظيمية وتواصلية، منابر لنشر الخطاب وتقييم التجارب، تقاليد ومقاربة تربوية وعلمية لولوج الحياة المدرسية والجامعية.
بقلم: عبد اللطيف الوراري